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O mundo gira e o lusitano roda

Aos 102 anos, e com uma obra de mais de quarenta filmes, o diretor português Manoel de Oliveira se prepara para levar às telas três contos de Machado de Assis

por Paulo Nogueira

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O português Manoel Cândido Pinto de Oliveira, que em dezembro fará 103 anos, é o cineasta mais idoso do mundo em atividade. No entanto, como ele observa numa voz irônica e com um sorriso maroto: “Eu não sou responsável pela idade que tenho.” Em atividade? Bote-se atividade nisso. A partir de 1990, já com 82 viçosas primaveras, Oliveira passou a dirigir um filme por ano – tão pontual e regular como as regras aristotélicas, a voltinha kantiana pelo quarteirão ou o disco natalino de Roberto Carlos.

Ou seja, quando 99,9% dos seres humanos já se esfalfaram e se recolheram ao vestiário, Oliveira não só continua em campo como bate um bolão e até marca gols. O Estranho Caso de Angélica, a sua fita novinha em folha, é também uma das mais fascinantes e prismáticas de uma filmografia com 43 títulos.

Há certa justiça poética em que esse patriarca da sétima arte, que dá uma banana para os cronômetros da biologia, tenha agora resolvido rodar um filme baseado na obra do escritor que assinou um romance intitulado Memórias Póstumas de Brás Cubas. Pelos cálculos mais sensatos, a essa altura do campeonato Manoel de Oliveira deveria, na melhor das hipóteses, estar jogando conversa fora com são Pedro. Em vez disso, o venerável ancião, quando lhe pedi que comentasse a informação sobre o seu projeto inspirado em um conto de Machado de Assis, me corrigiu de indicador desembainhado e belicoso: “Um, não senhor! Três contos! Três!”

Três em um, barba, cabelo e bigode aos 102 anos! E logo com o bruxo do Cosme Velho, que, ao contrário do bruxo Paulo Coelho, não pode ser acusado de unívoco nem retilíneo. Mas, como assim, três? “Na verdade, inicialmente eram quatro, mas acabei por rejeitar um deles, que prefiro não dizer qual era. Vou transformar os três que escolhi em cinema. São Missa do Galo, Ideias de Canário e A Igreja do Diabo. Este último será o título geral do projeto.”

E, ainda por cima, com Fernanda Montenegro a bordo? Neste ponto, Oliveira é reservado e evasivo: “Admiro muito a naturalidade dos atores brasileiros, e eu já tinha convidado a Fernanda Montenegro para participar de O Estranho Caso de Angélica, em que cairia como uma luva”, disse. “Mas ela respondeu-me que não podia, pois ainda tinha um contrato a cumprir com a Globo.”

O que quer dizer que, sim, ele já conversou com Fernanda Montenegro sobre o projeto Machado. E, sim, ela ficou interessada – e, pela centelha que os olhos dele emitem, adivinha-se que “interessada” é apelido. Mas o cineasta ainda não se decidiu pelo papel adequado à dimensão e ao páthos de La Montenegro. Continua a passar os três contos a pente-fino, e ainda não exclamou “Eureka!”. O cineasta, contudo, não está ansioso. Esboça um sorriso melífluo e diz: “Vamos devagar que o Brasil já não é nosso, mas a gente chega lá.”

Como a maior parte dos portugueses, e apesar das piadas dos brasileiros sobre os lusitanos, esse Manoel específico gosta bastante do Brasil e de sua gente. Claro que nem tudo são flores e há dias melhores e dias piores. Uns aninhos atrás, Manoel de Oliveira – que já recebeu prêmios tão prestigiosos como os dos festivais de Cannes (onde Clint Eastwood saiu da poltrona para ir apertar-lhe a mão, reverencialmente) e Veneza – foi convidado para uma homenagem oficial a sua obra, no Rio de Janeiro.

E lá partiu ele, todo pimpão – é um centenário aprumado, vertical, com uma voz límpida e locomoção resoluta, apesar da bengala, na verdade mais de dândi do que de geriatra. Abrilhantavam o tributo o então presidente Luiz Inácio Lula da Silva, o ministro da Cultura, Gilberto Gil, e um calhamaço de figurinhas carimbadas dos cenáculos brasileiros.

Mas a coisa começou mal e continuou porcamente. “Confesso que fiquei um pouco decepcionado”, disse o diretor, com um beicinho, que logo virou beição: “Um pouco, não: fiquei desapontado pra burro, como vocês falam. Ora, quem me entregou o prêmio não foi nem o presidente Lula, que estava lá, nem o ministro da Cultura, que também estava lá, mas um obscuro assessor da corda[1], que infelizmente também estava lá – e muito. Na verdade, até demais!”

Manoel de Oliveira mora no Porto, a segunda maior cidade portuguesa. Muito diferente de Lisboa, que é uma metrópole tipicamente mediterrânica (embora não seja banhada pelo Mediterrâneo), o Porto é uma urbe inequivocamente nórdica. De modo geral, os portuenses são simpáticos, atenciosos e solícitos – bem mais que os lisboetas. Naquele dia, estavam em festa. O maior clube local de futebol, o epônimo Porto, embolsara na véspera o título da Liga Europa, numa final em Dublin, assistida por centenas de milhões de terráqueos. E haveria desfile dos campeões em carro de bombeiros.

O cineasta, todavia, vive em um bairro afastado do frenesi do Centro. O prédio é amplo, mas pacato, com corredores compridos como os de um transatlântico. A conversa sobre a cerimônia no Rio foi fugazmente interrompida pela chegada (e subsequente saída, tipo bumerangue) da mulher e da filha de Manoel de Oliveira.

A esposa Isabel, elegantemente trajada e maquiada, denota uma acentuada curvatura dorsal. Afinal, já não é nenhuma Lolita: tem 93 anos. Mas fala com vivacidade e argúcia. Pode-se apostar que, quando se tratar de abandonar este vale de lágrimas, ela não permitirá que o marido lhe diga: “Primeiro as damas.” A filha, Adelaide Trêpa, já na casa dos setenta e lá vai fumaça, tem a energia de um acelerador de partículas. Ela é o factótum do pai, e o filho dela (Ricardo Trêpa) faz o principal papel masculino de O Estranho Caso de Angélica.

Perguntado se gostava de trabalhar com a família, ou se fazia assim porque fica mais barato, o cineasta não levou a mal a estocada. “A Adelaide é muito competente, e o Ricardo é um excelente ator”, respondeu. “Transmitem-me total confiança. De qualquer modo, na direção de atores sou pouco interventivo, e aprecio a espontaneidade. E os meus intérpretes em geral são pessoas inteligentes.”

Com isso, Manoel de Oliveira não subscreveria a famosa afirmação de Alfred Hitchcock de que “os atores são gado”. Nem essa outra: “Quem tem sorte é Walt Disney: quando não gosta de um ator, simplesmente rasga-o.” Oliveira, aliás, é também ator, ainda que bissexto. Fez um papel, minúsculo, em O Céu de Lisboa, de Wim Wenders, em 1994.

Ao longo de sua carreira, o diretor também constituiu uma família, por assim dizer, “não consanguínea”: um elenco recorrente, constituído por portugueses como Luis Miguel Cintra, Diogo Dória e a sublime e botticelliana Leonor Silveira, e estrangeiros como Catherine Deneuve, Marcelo Mastroianni (cujo último papel foi com o lusitano em Viagem ao Princípio do Mundo), Michel Piccoli, Irene Papas e John Malkovich.

Para o papel da morta imortal de O Estranho Caso de Angélica, convidou a deslumbrante atriz espanhola Pilar López de Ayala, de 32 anos. Não se sabe se ela, morta, seria de fato capaz de acordar. Mas viva é capaz de acordar um morto. De cabelos pretos como os de Penélope Cruz, jurara que jamais os pintaria para representar qualquer personagem, nem por todo o dinheiro do tio Patinhas. Pois bem: no filme de Oliveira, ela aparece loira como uma Hebe Camargo. E, como se faz de morta, não dá um pio. Não hesitou um segundo em aceitar o convite do cineasta.

A sala do apartamento de Oliveira, atravancada de móveis e objetos decorativos, vasos e bibelôs, comprova que um grande cineasta não é necessariamente um grande decorador. Oliveira recostou-se no sofá, esfregou as mãos e retomou a narrativa sobre o prêmio que recebeu do tal aspone no Brasil:

Bom, estava previamente combinado pelo protocolo que ninguém iria falar. Vai ver que era por causa do calor de rachar. Ninguém estava a fim de gastar o latim, nem mesmo os políticos, que são papagaios por definição. Mas quando o assessor de corda depositou o prêmio no meu colo, não aguentei. Dirigi-me a Fernanda Montenegro e lhe expliquei que queria só dizer umas palavrinhas. Café pequeno. Ela entrou imediatamente em ação e num piscar de olhos eu estava à frente de todos os presentes apinhados, empunhando o microfone. Declarei que, não obstante já tivesse recebido homenagens em Cannes ou Veneza, assim como o Prêmio Mundial do Humanismo, estava radiante e comovido com aquele tributo com que acabara de ser contemplado por uma pessoa que eu nunca vira mais gorda – e continuava sem saber quem ou o que era. Porém, repeti, a minha felicidade era tanta que me faltavam palavras para agradecer. E como me faltavam palavras, eu iria cantar uma musiquinha que o Lima Duarte (que participou de um filme meu) me ensinara. Pigarreei e mandei bala: “Quem foi que descobriu o Brasil?/ Foi seu Cabral!/ Foi seu Cabral!/ Dois meses depois do Carnaval!” Bom, fui ovacionado. Foi um sucesso estrondoso.

Encerrada a narrativa, indagou-me: “Você acha que fui muito sardônico?”

Manoel de Oliveira nasceu numa família da alta burguesia do norte de Portugal, a região mais rica do país, com origens na pequena nobreza, que se notam nas suas maneiras patrícias (e no nariz empinado da sua filha). O pai dele foi o primeiro fabricante de lâmpadas do país. Talvez a longevidade do diretor seja em parte ditada pela mente sã em corpo são: jovem, dedicou-se ao esporte a ponto de ter sido campeão nacional de salto com vara.

Aos poucos, contudo, foi atraído para a boemia cultural e frequentou cafés com futuros escritores canônicos como José Régio e Agustina Bessa-Luís (esta também vivinha da silva e toda lampeira, com quase 90 anos). Oliveira é um cineasta claramente literário. “O romance é a mais rica de todas as expressões artísticas”, professou ele. Já transpôs para a tela, entre outros, Paul Claudel, Jacques Parsi, Camilo Castelo Branco (que os nativos preferem a Eça de Queirós), além de José Régio e Agustina Bessa-Luís.

A mobilização da parafernália digital por um diretor com a idade e o pedigree livresco de Manoel de Oliveira é uma incongruência ilusória. Compreendendo que o cinema é uma arte que utiliza a máquina, desde cedo se interessou pela vanguarda mecânica da indústria. No início dos anos 30, estagiou nos estúdios da Kodak (então Agfa), na Alemanha. Familiarizou-se e admirou o documentário então inovador (hoje um clássico da montagem rítmica) de Walther Ruttmann, Berlim: Sinfonia de uma Metrópole. Evidentemente inspirado no russo Dziga Vertov e nos princípios – mas não no estilo – do Cine-Olho (precursor do Cinema Verdade), o filme capta a pulsação da capital alemã da alvorada à meia-noite, através de uma engenhosa e incessante trilha sonora. E influenciou profundamente o cineasta português.

Aproveito a jovialidade reinante (já damos cotoveladinhas cúmplices um no outro e tudo) e lhe digo: “O senhor já respondeu umas 100 vezes à objeção de que os seus filmes são mais teatrais do que cinematográficos, por causa do excesso de palavras e da parcimônia de movimentos. Importa-se de responder uma centésima primeira e depois pomos uma pedra no assunto?”

O semblante do cineasta tornou-se hirto, marmóreo. Mas em um segundo se desanuviou. Ele disse: “Os filmes atuais falam pelos cotovelos, como matracas. Sempre, sempre, sempre. Mas quase nunca dizem nada. Metade dos diálogos são fuck. Os meus filmes falam para dizer alguma coisa. E a palavra é imagem. Se digo ‘cadeira’, não vejo um sofá. Se digo ‘copo’, não vejo um relógio. Todas as palavras têm uma imagem. Ao ser a sétima arte, o cinema precisar conter tudo: a imagem, o som, a cor, a palavra, a música, a representação – e jogar estas coisas entre si.”

Manoel de Oliveira esgrimiu os argumentos com convicção e sagacidade. Mas a teatralidade dos seus longas-metragens é realmente um ponto melindroso. Há qualquer coisa de catatônico em muitos dos seus filmes. Os diálogos parecem mais declamados do que falados, e as interpretações, lânguidas ou hieráticas, roçam o estatuesco. Há quase sempre bastante sentimento, mas quase nenhuma emoção.

Como réplica provocadora, intitulou a sua obra de 2003 Um Filme Falado, que teve no papel principal Catherine Deneuve. Mas, no capítulo frieza, existem exceções suficientes para constituir variantes bem substantivas. Em O Estranho Caso de Angélica, por exemplo, a própria metalinguagem cinematográfica introduz a paixão: é por meio da lente de uma câmera que o fotógrafo Isaac se apaixona por Angélica e consegue, de certa maneira, trazê-la de volta à vida e ao movimento. “Este é o ponto mais complexo do filme”, disse o diretor. “A relação entre o espírito e a matéria, o corpo e a alma.”

E prosseguiu na explicação: “Eu queria muito rodar esse filme, mas achei sempre que seria demasiado difícil concretizar a minha ideia. Tanto que o roteiro chegou a ser editado em livro na França e na Inglaterra, com imagens e desenhos. E foi através desse livro que o produtor me convenceu finalmente a fazer o filme.”

A filmografia de Manoel de Oliveira foi entronizada primeiro na França, onde ele é uma espécie de Rei Sol da sétima arte. Em Portugal, jogando em casa, acabou vencendo – mas principalmente pelo cansaço, aos 102 minutos do segundo tempo. Ele precedeu o seu comentário sobre a crítica com uma gargalhada rouca. E disse:

Quando se trata dessa questão, gosto de citar Debussy: “A crítica muitas vezes toma a forma de variações brilhantes sobre o tema ‘você tem talento e eu não, e isso não pode continuar assim’.” Claro que houve críticos que admirei, respeitei e com quem aprendi. André Bazin e João Bénard da Costa, por exemplo. Mas, a não ser que os filhos da mãe tenham a coragem de nos elogiar de uma maneira injustificada, acho que devemos ignorá-los.

Um aspecto por vezes negligenciado é que a filmografia de Oliveira contém dois polos igualmente relevantes: o ficcional e o documental. Este último exprime um realismo antropológico; aquele, uma metafísica dos sentimentos. O seu primeiro sucesso internacional foi o documentário Douro, Faina Fluvial, rodado em 1931. Douro é o nome do rio que nasce na Espanha, atravessa todo o norte de Portugal e cuja foz fica na cidade do Porto. As suas encostas escarpadas são de uma beleza bucólica e elegíaca, e foram classificadas como patrimônio mundial pela Unesco. Ali é o santuário estético de Manoel de Oliveira (e o berço do vinho do Porto, óbvio).

Oliveira é um católico progressista, mas em um sentido diferente do milenarismo marxista da Teologia da Libertação. Um dos seus pares nesta orientação foi o lendário diretor da Cinemateca Portuguesa, João Bénard da Costa, falecido recentemente. O cineasta estudou em um colégio de Jesuítas,na cidade da Guarda, e confessa ter sido sempre um mau aluno. A religiosidade dele, malgrado o liberalismo político, é fatalista, com laivos do panteísmo de Spinoza.

Em sua opinião, “a natureza humana não muda nunca. É sempre a mesma sofreguidão pelo poder, pelo domínio, seja sobre muitos, seja sobre quem está ao nosso lado, de acordo com as possibilidades de cada um”. Mais adiante, concedeu que “houve o tal progresso, e hoje temos mais conforto. Mas, espiritualmente, continuamos na mesma. Ou até pior, porque a mídia ajuda a propagandear o mal”.

O anfitrião pergunta-me se quero um copo de água geladinha. Com gás, talvez? “Preferia um vinho do Porto, se for possível.” A garrafa de Croft estava pertinho e o diretor pediu que eu próprio me servisse. Ele já não pode consumir a bebida, por imperativos médicos.

E a arte, não poderia exercer um efeito civilizador sobre as tendências perniciosas da natureza humana? O centenário deu um sorriso desdenhoso e disse que “a função da arte é apenas artística”. Ela não teria um ladinho educativo. “Meu filho, educativa é a escola”, ele disse, e teorizou: “A fonte de toda ética, assim como da arte, é a religião. Sobretudo o Cristianismo, porque, pela primeira vez na história, estabeleceu a dignidade universal do indivíduo.”

Nos anos 60, Manoel de Oliveira foi preso pela Pide, a polícia política do ditador António Oliveira Salazar. Passou dez dias na cadeia por causa do documentário Ato da Primavera. Esteve o tempo todo sozinho na cela. Ele lembrou:

Foi uma experiência horrível. Medonha. Excruciante é a palavra. Não tanto pelas privações ou incômodos físicos – não fui espancado nem torturado –, mas pela intolerável monotonia. Enterrado vivo, pensei em suicidar-me várias vezes. Chorava de tédio. Dava murros nas paredes. Não tinha um livro, um jornal,
um folheto de publicidade, um rótulo de detergente para ler. Nem as bulas dos medicamentos contra a gripe: vinham só os comprimidos, o que me deixava ainda mais desconfiado deles. Ninguém com quem falar ou ouvir. Nada. Quando me conduziram para trás das grades, o carcereiro mandou-me tirar a boina. Eu estava com uma gripe severa, e já era careca como agora. Fazia muito frio, daí a necessidade da boina. Obedeci, embora intrigado com o motivo pelo qual uma boina podia ser suspeita. Será que alguém consegue serrar as grades com uma boina? Ou fazer uma escada de cordas? Ou esfaquear um guarda com essa arma molenga? Em compensação, acredite ou não, me trouxeram os tais remédios para gripe! Naturalmente, não tomei nenhum! O seguro morreu de velho. Quem me garantia que não era veneno? Doses cavalares de arsênico? Assim como, durante os dez dias, não dei nem uma garfada e nem uma colherada na comida que me serviam. Ao ser informado da ordem de prisão, tive tempo de me suprir de um saco cheio de bolachas e estas foram a minha dieta naquele período.

Como é que foi solto? “O clamor internacional forçou o regime a me libertar. Até porque eu era mesmo inofensivo”, disse.

Se o cineasta suportou aqueles dez dias sepultado vivo, certamente suportará discutir o chavão da sua produtiva longevidade. Ele seria o rebento mais velho do time em que estão Michelângelo, que pintou o Juízo Final, na Capela Sistina, com mais de 60 anos; Verdi, que compôs a Missa Solene aos 73; Cervantes, que escreveu a segunda parte de Dom Quixote aos 68; e  Goethe, que terminou Fausto com mais de 80.

O falecido crítico Edward Said assinou um estimulante ensaio sobre o que denominou “estilo tardio”, identificando duas versões da “maturidade artística”. Na primeira, o artista crepuscular produz as suas glórias supremas, quintessências de harmonia e convicção, nas quais toda uma vida de aprendizagem e magistério é serenamente evidente. Na segunda versão, prevalece uma sensibilidade ainda mais inquieta do que na juventude ou na meia-idade, tornando suas obras “intransigentes, difíceis, uma contradição irresolúvel”.

Manoel de Oliveira se reconhece em qual dos dois modelos? Ele refletiu, suspirou com um assobio e respondeu com um arzinho ardiloso e brincalhão: “Reconheço-me perfeitamente nos dois!” Harmonioso e difícil, pois Oliveira está acostumado a lidar com a morte enquanto tema narrativo. Inúmeros dos seus filmes – tanto ficcionais como documentais – deixam transparecer uma melancólica, mas não mórbida, reflexão sobre o memento mori. Seja dos indivíduos (Viagem ao Princípio do Mundo e Vou Para Casa apresentam protagonistas idosos) ou das civilizações, com as suas decadências e convulsivas quedas (como em Non, ou a Vã Glória de Mandare Filme Falado). Sobre a indesejada das gentes, ele disse o seguinte:

Sabe, há aquela narrativa do Tolstói, em que um nobre está moribundo. E pergunta a si próprio: que coisa é a morte? Relanceia os olhos pelo quarto e vê a porta. E pensa: ah, a morte é uma porta. Esta ideia me ficou marcada. Do lado, digamos, materialista, não existe a mínima dúvida: a porta dá para o cemitério. Mas, do lado espiritual, há sempre a dúvida: para onde dá a porta? Existe um Além ou não? Um poeta português fala que o espírito é como o ar que se respira. Quando exalamos o último suspiro, o espírito se solta. Enquanto ele está no indivíduo, contém todo o mal e todo o bem da condição humana. Mas, quando se liberta, vai limpo e puro, se funde com o universo, com o Absoluto, que é Deus.

E prosseguiu:

Quando fui para o Colégio dos Jesuítas, começaram a me ensinar sobre a alma. Que quando morremos a alma vai para o Céu, ou para o Purgatório, ou 
para o Inferno. Vai pra cá, vai pra lá... Assim tipo bolinha de gude. Era muito jovem e pensei, atônito: caramba, o mundo é uma fábrica de almas! Mas depois descobri esta imagem muito bonita de uma mitologia indígena sobre os rios, que têm um destino, marcado pelo seu próprio curso. Cada rio é um único rio, individualizado. Porém, quando deságua no mar, deixa de ser o rio tal ou tal: a sua água se mistura ao Absoluto. Mas o rio perdeu a sua individualidade. E depois vem o calor, faz a evaporação, a evaporação faz a chuva, a chuva renova as fontes, e o rio continua.

E aí recorreu aos Evangelhos para falar da perspectiva de não haver sexo na eternidade:

Alguém perguntou a Jesus: Aquele homem que ali vai casou com uma mulher. Esta primeira mulher morreu e ele casou 
com outra. A segunda morreu e ele casou com uma terceira. Quando ele morrer, qual será a mulher dele no Céu? Cristo respondeu assim: no Céu as coisas funcionam de outra maneira. Não disse qual, mas suponho que pretendia sugerir que no puro espírito não há matéria e, portanto, nem sexo, que é ligado à natureza e à carne.

Ouvimos os primeiros rojões da comemoração do título do Futebol Clube do Porto. O cineasta murmura: “A vida é estranha. Muito estranha. Por que se vive? Para que se vive? Não se sabe.” A entrevista já dura duas horas. Acho melhor deixá-lo descansar. Deus me livre e guarde de ficar conhecido em Portugal como “o brasileiro que finalmente matou Manoel de Oliveira”.

Despeço-me avisando que citarei Epicuro. “Mas não sou epicurista!”, protesta o cineasta. “Não faz mal”, tranquilizo-o. “Epicuro também não era.” Ele deu outra daquela gargalhadinha cavernosa e disse “O.k., sou todo ouvidos”.

Epicuro escreveu o seguinte: “Não tenho medo nenhum da morte. Pois onde ela está, eu não estou. E onde eu estou, ela não está.”

O diretor assentiu com a cabeça e foi até a mesa. Pegou a garrafa de vinho
do Porto, enfiou-a num saco e disse: “Tome. É um presente.”



[1]“Assessor da corda” equivale ao brasileiro “aspone”. Refere-se ao assessor que segura a corda, ou fita, que a autoridade desata, ou corta, para inaugurar uma obra, placa ou busto.

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