Não poderia haver filme menos indicado do que Moscou, dirigido por Eduardo Coutinho, para inaugurar uma seção de crítica de cinema nesta revista. Sendo amigo e colaborador dele há muitos anos, não posso comentar seu novo documentário com isenção. Além disso, João Moreira Salles, editor de piauí, é também produtor de Moscou, o que agrava a situação e torna aconselhável deixar o filme de lado sob pena de promover uma ação entre amigos.

Ignorar Moscou por essas razões seria discriminar um cineasta de notória importância e excluir o filme da reflexão crítica que iniciamos com esta página. Assumimos, então, os riscos inerentes à falta de isenção, na tentativa de reviver a prática de uma época em que não havia diferença nítida entre fazer filmes e escrever sobre cinema.

Se comentar Moscou é arriscado, fazer documentários envolve riscos ainda maiores. Da concepção ao término de cada projeto, o sentimento predominante do diretor é de estar à beira do abismo. A incerteza que permeia a produção, resultante da falta de controle sobre o que ocorre diante da câmera, pode levar a um acidente fatal, sendo essa imprevisibilidade, no entanto, um dos principais trunfos desse gênero de filme. O encanto do documentário está, muitas vezes, no registro de acontecimentos fortuitos.

No caso de Moscou, o projeto não previa gravar eventos que ocorreriam de qualquer maneira, independentemente da vontade do realizador e fora do seu domínio. Coerente com sua filmografia, Coutinho iria propiciar a situação a ser documentada. Ele escolhe As Três Irmãs, de Tchekhov, convida o Grupo Galpão para ensaiar e Enrique Diaz para dirigir o ensaio. Essa proposta de registrar o que seria uma encenação distingue Moscou, de forma nítida, dos documentários anteriores feitos por Coutinho, de Santo Forte, de 1999, a Jogo de Cena, de 2007, nos quais depoimentos são a marca registrada.

O título original do filme, Antes da Estréia, tinha sentido dúbio para um documentário, considerando que não haveria estréia. O Grupo Galpão e Enrique Diaz aceitaram o desafio de ensaiar diante da câmera sem o propósito de vir a encenar As Três Irmãs. O único objetivo do ensaio fragmentário de trechos da peça era ser gravado.

Até esse momento, tudo é artifício. Coutinho cria o evento e até começar a gravar mantém relativo controle sobre o processo. Mas, à diferença de um filme de ficção, o que acontece diante da câmera, em um documentário, é imprevisível. E na gravação de Moscou, nada aconteceu. Ao contrário do fio de intriga das peças de Tchekhov, célebres pela dimensão trágica, sem que a narrativa seja estruturada através do encadeamento de eventos, no filme a ausência de acontecimentos e conflitos não tem relevância dramática. Enquanto o texto teatral dá acesso à vida interior das personagens, na gravação do ensaio foi registrada apenas uma visão externa do elenco. Tchekhov retrata a impotência de mulheres e homens que desperdiçam a vida. Moscou mal chega a esboçar atrizes, atores e o diretor teatral, todos trabalhando em aparente harmonia.

Nostálgicas do paraíso perdido da juventude, as três irmãs de Tchekhov pensam em voltar para Moscou. Falam em mudar, mas a inércia as imobiliza. Têm planos grandiosos, mas são incapazes de agir. Vivem dilaceradas entre ambição e conformismo. Esse mesmo impasse, cerne de As Três Irmãs, impregna o filme.

Ao propor a encenação, Eduardo Coutinho sabia estar fazendo uma aposta de risco. Esperava que o confronto das personalidades envolvidas no ensaio fizesse surgir algo que pudesse documentar. Mas gravou cerca de oi-tenta horas, com duas câmeras, e nada de interessante ocorreu. Influiu nesse resultado, sem dúvida, a aparente falta de engajamento radical das atrizes e dos atores, apesar de advertidos, logo no início, de que não poderiam "ficar só brincando". Mais decisiva ainda foi a omissão deliberada do próprio Coutinho. Desde o início, embora decepcionado com o resultado dos ensaios, deixou de intervir e redirecionar o projeto.

O método de Coutinho, desde Cabra Marcado para Morrer, de 1984, sempre foi estabelecer uma relação intensa com pessoas que têm o desejo represado de serem ouvidas e de terem seus depoimentos registrados. Revelando uma insuspeitada empatia com homens e mulheres cuidadosamente pré-selecionados, ele propiciou algumas grandes atuações em que, através de seus relatos, os entrevistados compuseram personagens inesquecíveis. A interação entre as pessoas filmadas e o diretor é o princípio definidor desses filmes.

Ao abandonar esse procedimento, Coutinho se acomodou no lugar de espectador privilegiado da ação e incorporou o conformismo das personagens de Tchekhov. Coutinho é o grande ausente de Moscou. Aparece, é verdade, no começo, dando algumas orientações para as atrizes e os atores. Sua voz também é ouvida duas vezes. A primeira é uma intervenção episódica que tenta suprir lacunas da narrativa. A outra encerra o filme.

Abdicando da posição de principal interlocutor, Coutinho abriu mão do dispositivo que dominara, sem ter formulado outro para lhe servir de baliza. Em Moscou, a câmera se limita a observar à distância. Apenas em alguns momentos, as atrizes e os atores se voltam diretamente para a lente, mas nunca estabelecem contato visual com o diretor. O olhar distanciado que predomina é decisivo para a incômoda sensação de alheamento que permeia o filme.

Tendo sido capaz de se reinventar como documentarista em Santo Forte, Coutinho tentou redefinir outra vez os parâmetros de seus documentários fazendo Moscou. Nenhuma ambição é maior que esse compromisso de reinvenção periódica assumido por ele.

Transformado à revelia em entidade sagrada, sempre haverá alguém disposto a dizer que um novo filme de Coutinho é uma obra-prima. No recente festival de Paulínia, por exemplo, Moscou recebeu o prêmio da crítica. Louvores como esses podem expressar apenas veneração ou condescendência. Não contribuem em nada para o esforço que ele tem feito de não se deixar aprisionar por fórmulas bem-sucedidas.

Quando termina um filme e chega o momento de propor outro projeto, Coutinho nunca sabe o que fazer. Custa a se definir e só encaminha uma nova proposta com relutância. Levando em conta seu permanente estado de dúvida e o compromisso de renovação periódica que se impôs, além do risco próprio a todo documentário, é natural que nem sempre seus filmes estejam à altura dos mais notáveis que já fez. O que merece louvor é sua trajetória, feita de erros e acertos, na qual põe em questão seus próprios procedimentos.

No último plano de Moscou, ouve-se a voz de Coutinho lendo as palavras finais de Olga, uma das três irmãs. A frase dela, dita por ele, é: "Nossa vida ainda não terminou. Nós viveremos!" É um momento raro na obra de Coutinho em que ele deixa entrever um sentimento pessoal. Parece fazer um apelo a favor da continuidade da vida; mas ele não se deixa levar e sua voz fenece antes de chegar a ler a exclamação final do texto de Tchekhov em que Olga diz: "Se pudéssemos saber, se pudéssemos saber!" O filme acaba pouco antes de As Três Irmãs. Terminado o ensaio, ouve-se apenas o vozerio do elenco. A encenação chega ao fim. A vida continua e aguardamos novos e surpreendentes filmes de Eduardo Coutinho.